'Beatrijs' als opera
Drie werken in de archieven van
|
door Lodewijk Muns |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De legende als muziekdramaDrie opera’s op het Beatrijs-gegeven, of eigenlijk tweeëneenhalve (want één is onvoltooid gebleven), zijn te vinden in de muziekarchieven van het NMI.
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Drie opera’s in één lezing: het zal duidelijk zijn dat ik me dan erg moet beperken. Ik zal het daarom nauwelijks hebben over biografische aspecten, en ook weinig zeggen over de opvoeringsgeschiedenis van deze werken. Ik concentreer me op de dramaturgie van deze opera’s, en speciaal op vragen als: Welke dramaturgische mogelijkheden vonden de librettisten in hun bron? - Welke transformaties heeft de tekst ondergaan in de bewerking van gesproken tot gezongen toneel? - Hoe zijn de auteurs omgegaan met de religieuze en moralistische aspecten van de tekst? – En op welke manieren draagt de muziek bij tot de interpretatie en beleving van het verhaal? |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
[1] Afbeeldingen van het manuscript, en verscheidene versies van de tekst zijn te vinden op de website van de Koninklijke Bibliotheek. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Als we het verhaal op de meest directe en simpele manier zouden omzetten in een toneelstuk, zouden dit in ieder geval de onderdelen ervan zijn. Het verhaal beantwoordt aan een prototype dat we zouden kunnen benoemen als dat van de verloren zoon, in dit geval dochter. Het ligt voor de hand hier een driedeling in aan te brengen, een ABA-structuur: klooster-wereld-klooster, waarbij het middendeel, de wereld, een tijdsverloop van 14 jaar omvat en heterogeen is. De kloosterepisodes daarentegen voltrekken zich binnen een betrekkelijk kort, en grotendeels continu tijdsverloop. We zouden ook een indeling kunnen maken in vier taferelen, klooster-wereld-huis van de weduwe–klooster, want ook de episode in het huis van de weduwe voltrekt zich binnen een kort, duidelijk gestructureerd tijdsverloop. Een probleem zou de epiloog kunnen zijn, die begint bij r. 865. De functie hiervan is: drie onopgeloste zaken in het verhaal goed af te sluiten. In de eerste plaats de vraag wat er gebeurt met de kinderen die Beatrijs heeft achtergelaten; in de tweede plaats de formele biecht, die bij Beatrijs' terugkeer niet heeft plaatsgevonden; en in de derde plaats de vraag naar de overlevering. – Want hoe weet de verteller van Beatrijs’ lotgevallen en van het Maria-mirakel, als haar relaas onder het biechtgeheim valt? Het logisch sluitende antwoord van de anonieme auteur luidt: de priester heeft een preek aan haar gewijd, maar daarbij haar ware naam niet genoemd. Voor een theaterversie zonder verteller is deze vraag niet relevant. Alleen al door zijn structuur laat dit verhaal zich uitstekend dramatiseren. De verteller van Beatrijs is echter verder gegaan, en heeft zelf al een flink deel van zijn verhaal een dramatische vorm gegeven. Er zijn zes personages die opgevoerd worden in de directe rede: Beatrijs, de Jongeling, de Abdis, de Abt, de Weduwe, en de Stem of Stemmen van Beatrijs’ visioen. De innerlijke tweestrijd van Beatrijs is voor een deel gearticuleerd in gebeden, die je zou kunnen beschouwen als eenzijdige dialogen. Een gebedsmonoloog is een uitstekend voorbeeld van een dramatisch gemotiveerde aria in de opera. |
Willem Landré, partituurhandschrift Beatrijs (arch. W. Landré, NMI) |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ook de symmetrische driedeligheid kan aantrekkelijk zijn voor librettist en componist. We hebben hier een contrast tussen een intieme, stille, en sacrale ambiance, en een openbare, profane, en mogelijkerwijs lawaaiige sfeer, met een terugkeer naar de sacrale sfeer van het begin. Dit laat zich uitstekend muzikaal vormgeven, want elke levenssfeer heeft zijn eigen muziek: religieuze muziek, met klokgelui en nonnenkoor, tegenover wereldlijke muziek. Beatrijs heeft door haar werk als klokkenluidster een zeer herkenbaar en dramatisch effectief sonoor attribuut: het geluid van de klokken. Dit kan als muziek op het toneel, Bühnenmusik, een verbinding vormen met het orkest. Ook de auditieve visioenen, de hemelse stem die Beatrijs hoort in het huis van de weduwe, zijn natuurlijk een dankbaar gegeven voor een operacomponist. Dan is er het motief van het mirakel, Onze Lieve Vrouw als dubbelganger. In de anonieme Beatrijs wordt hierover verteld door de weduwe; het heeft geen directe presentie. Een dramatisch auteur zal hier wellicht meer mee willen te doen. Afgezien van kansen biedt de tekst ook enkele problemen. Ik denk dat deze vooral gelegen zijn op het religieus-morele vlak. Het mirakel, als goddelijke willekeur, een opheffing van de morele en natuurlijke orde ten gunste van één individu, is moeilijk te verdedigen of serieus te nemen. Dan is er nog het feit dat Beatrijs na het horen van de stemmen haar kinderen in de steek laat. Deze handeling wordt in de epiloog min of meer rechtgebreid, maar het beeld van Beatrijs als moeder lijdt hierdoor wel schade. |
Helena van Raalte-Horneman als Beatrijs in Landré's Beatrijs (1925) |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Hier is natuurlijk nog heel veel meer over te zeggen, maar als inleidende schets moet dit volstaan.[2]
Een mijlpaal in het post-Wagneriaanse tijdperk is Pelléas et Mélisande, op muziek van Debussy en tekst van Maeterlinck. Maurice Maeterlinck heeft een bijzondere plaats in de geschiedenis van de opera. Ik denk dat het geen musicologisch vooroordeel is om te stellen dat Maeterlinck zijn posthume bekendheid toch vooral te danken heeft aan Debussy. Pelléas et Mélisande is het zeldzame geval van een gesproken drama dat meer blijvend succes heeft geoogst in een grotendeels ongewijzigde vertoning als opera. |
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
[3] Herman Teirlinck: Brussel 1900, p. 165-170 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Teirlinck zegt hier, kort weergegeven: Maeterlincks Pelléas et Mélisande schiet als kunstwerk tekort; het erin aanwezige potentiëel wordt pas verwezenlijkt door de muziek van Debussy, die het stuk een menselijk-emotionele dimensie geeft die eraan ontbreekt. Wat de muziek van Debussy doet is enerzijds de psychologie van de handeling articuleren, anderzijds de toeschouwer door haar zinnelijke kwaliteit dwingen het drama te beleven. Dat het drama van Maeterlinck zich bij uitstek hiertoe leent komt mede door de zeer eenvoudige en sobere dialoog, waarin conflicten en zieleroerselen eerder verzwegen worden dan geuit. De tekst laat de muziek – dat is buiten de zang vooral: harmonie, klankkleur, ritme – veel ruimte om de wisselende stemmingen hoorbaar te maken. Het Wagneriaanse muzikaal proza, dat Debussy op basis van de eenvoudige dialoog van Maeterlinck een heel eigen en veel minder gezwollen karakter gaf, maakte het mogelijk een literair-dramatische tekst zonder veel wijzigingen te vertonen. Daarmee is Pelléas et Mélisande een vroeg voorbeeld van wat bekend is geworden als Literaturoper, opera op basis van een grotendeels ongewijzigde literair-dramatische tekst. Dat gezongen tekst hoe dan ook meer tijd in beslag neemt dan gesproken tekst blijft een complicerende factor, en de aanpassing van een literair drama door simpelweg passages en minder relevante scènes te schrappen heeft niet altijd een goed resultaat opgeleverd. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Landré-Maeterlinck: Soeur Béatrice (1911) » |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
