archieven.jpg

'Beatrijs' als opera

Drie werken in de archieven van
het Nederlands Muziek Instituut

door Lodewijk Muns

Lilien-Teirlinck: Beatrijs (1928)

In zijn toneelstuk Ik dien behandelt Herman Teirlinck de Beatrijs-stof op diametraal tegengestelde wijze. Voor een deel was dit misschien een reactie op het werk van Rutten, dat Teirlinck gekend heeft. Maar hij was ook uit andere bronnen vertrouwd met de legende. Maeterlincks Soeur Béatrice heeft Teirlinck in 1922 op het toneel gezien. Zijn voornaamste bron is echter toch de Middelnederlandse tekst geweest.

De ondertitel van Ik dien luidt: “Een spel in drie bedrijven, ter verheerlijking van Zuster Beatrijs”.[1] Met deze ‘verheerlijking’ plaatst Teirlinck zijn werk in de traditie van de Middelnederlandse auteur, die echter zijn gedicht schreef ter ere van Maria, niet ter ere van Beatrijs. De verheerlijking van een figuur die eigenlijk alleen een zondares is die een bijzondere vergeving heeft gevonden, is onorthodox.




De legende als
muziekdrama

Landré-Maeterlinck:
Soeur Béatrice (1911)

Landré-Rutten:


Beatrijs (1925)
Lilien-Teirlinck:
Beatrijs (1928)
Geraadpleegde
literatuur

Dit is de tekst van een lezing, in verkorte vorm gehouden tijdens het congres Beatrijs de wereld in, Den Haag, 29 september 2011.

Als toneelschrijver is Teirlinck veel verplicht aan allerlei tendensen van het theater van zijn tijd, daarbij inbegrepen elementen die in de Duitse drama-theorie vaak ‘episch’ worden genoemd. Waar we bij Rutten en Landré een handeling zien die continu is en zich op één niveau afspeelt, gedomineerd door de psyche van de hoofdpersoon, vinden we in Ik dien een bonte verscheidenheid aan dramaturgische technieken: [2]

  • De personages zijn meer allegorische of archetypische figuren dan psychologische karakters;
  • Teirlinck maakt met gretigheid gebruik van verschillende handelingsniveaus, van de mogelijkheden van toneel-op-het-toneel, overschrijden grens toneel-zaal (het spreken ad spectatores, Publikumsbeschimpfung, en opkomst van personages uit de zaal);
  • hij schrijft Bühnenmusik voor (ook in het gesproken drama speelt muziek een belangrijke rol, om het contrast tussen de religieuze en profane sfeer te concretiseren);
  • ook illusionistisch spektakel heeft een plaats, vergelijkbaar met dat van een Zauberposse;
  • de productie als geheel draagt, ondanks schijnbaar chaotische momenten, het karakter van een gestileerde monumentaliteit.

Sommige van deze elementen zijn ook karakteristiek voor de opera: de archetypen (hier vooral: de duivel, een typische theaterduivel); de gestileerde gestiek en monumentale opstelling; de massascènes met soli; en de Bühnenmusik. De tijd ontbreekt om parallellen te trekken tussen Ik dien en het operarepertoire, maar ze zijn niet moeilijk te vinden.
[1] In de edities 1923 en 1924, niet die van 1938.

[2] Teirlincks plaats in de theater-
traditie, en ook zijn samenwerking
met Lilien, zijn uitgebreid
besproken in een aantal
publicaties van Jaak van Schoor
(zie bibliografie). Teirlincks eigen
theater-brevier is het Dramatisch
Peripatetikon
(1959); zie p. 20
over ‘monumentaliteit’.

De jonge Pools-Nederlandse componist Ignace Lilien leerde Ik dien kennen in 1924. Hij bewerkte – in overleg met de schrijver – de tekst tot operalibretto door enkele scènes en passages te schrappen, op de typische wijze van de Literaturoper. Het resultaat kan beschouwd worden als een in veel opzichten geslaagd libretto – geslaagd vooral doordat het originele toneelstuk al zoveel verwantschap heeft met de opera. Problematisch is wellicht de literaire taal, die wel erg bloemrijk is om gezongen en in die vorm begrepen te worden.

Zelfs in de regie-aanwijzingen verkiest Teirlinck een dichterlijke benadering; ze zijn eerder geformuleerd als het verslag van een visionaire waarneming dan als aanwijzing aan de regisseur. Kenmerkend zijn uitdrukkingen als “wij zien …”, “wij hooren”: de toneelschrijver treedt op als verteller, en hij behandelt de toeschouwer als participant. Wanneer we bijvoorbeeld deze beschrijving van het openingstafereel lezen:

lilien-1

Ignace Lilien (foto coll. NMI)




Wanneer het doek langzaam gaat rijzen, ontvouwt zich een wijd koor van kloosterzusters. Achter een groenigen wasem, in een teer morgenlicht, ontwaren wij stilaan het groote gouden altaar, dat opglanst binnen hooge voolen van diep-violet fluweel. [...] De groenige wasem trilt. Wij zien hem geheel opklaren, alsof daar een tullen gordijn wegschoof, en alles wordt veel duidelijker. Zuster Beatrijs gaat zoetekens zijwaarts, neemt een rieten bezem en vaagt den tichelvloer schoon.

Teirlinck: Ik dien/Beatrijs, Eerste bedrijf

- dan is het frappant hoe de auteur realiteit en illusie verwisselt (want natuurlijk wordt er een gaasdoek weggeschoven, alsof er een wasem oplost). Korte biografie van Ignace Lilien.

Lilien was een gedreven en impulsief componist, met een grotere interesse in kleurrijke emotionele expressie dan in structurele finesse. Stijlmiddelen ontleende hij aan het impressionisme van Debussy, het Duits-Oostenrijks romantisch expressionisme van componisten als Zemlinsky of de vroege Schoenberg, aan Stravinsky, en aan de eigentijdse amusementsmuziek. Vaak heeft hij daarmee pakkende, opwindende resultaten bereikt, zoals in de liedcycli Quatre chansons des mendiants (1923) en Mietskaserne (1932; beide op eigen tekst). Een tekortkoming die men in zijn opera-eersteling zou kunnen vinden is een gebrek aan innerlijke coherentie; de structuur is tezeer gebouwd op simpele herhalingen en elementaire contrasten.


beatrijs-antwerpen

[3] 1928 Antwerpen, Kon.
Vlaamse Opera (Vlaams); 1928
Brussel, La Monnaie (Frans);
1928; Hannover, Städtische Oper
(Duits); 1931 Brünn (Brno),
Deutsches Theater (Duits); 1931
Praag, Národní Divadlo (Nationaal
Theater) (Tsjechisch); 1931
Reichenberg (Liberec),
Stadttheater (Duits); 1955/56
Gent en Den Haag, Kon. Opera
van Gent (Vlaams).

teirlinck-1b2

Teirlinck aan Lilien, 20-9-1926 en 30-11-1924 (?) (arch. Lilien, NMI)

teirlinck-2b-2


lilien-beatrijs-schets-2

Lilien, schets voor de opera
(arch. Lilien, NMI)


De opvoeringsgeschiedenis van dit werk was succesvol, en opmerkelijk voor de nog jonge en weinig bekende componist. Het werk werd uitgegeven door Universal Edition (met het gevolg dat de partituur, die niet gedrukt is, nu in Wenen ligt). Premières van twee onderling onafhankelijke producties vonden vrijwel gelijktijdig plaats in Antwerpen en Brussel, en nadien is het werk opgevoerd in Hannover, Brno (Brünn), Praag en Liberec (Reichenberg).[3] Tijdens de voorbereiding ontstond onenigheid tussen Antwerpen en Brussel over het recht op de eerste opvoering, die tot een rechtszaak geleid heeft. Naar verluidt droeg Universal Edition de verantwoordelijkheid voor de verwarring, maar brieven van Teirlinck aan Lilien geven de indruk dat de zeer gerespecteerde en invloedrijke schrijver in ieder geval een belangrijke partner was in de onderhandelingen, en met Brussel en Antwerpen tegelijkertijd in gesprek was.
In de tweede brief wijst hij ook een door Lilien voorgestelde titel af (“Neen, vriend, ik vind uw titel: De duivel op de kermis niet geschikt.”). We vinden deze titel ook op de bewaarde schets voor het werk. Uit het voorstel van Lilien kunnen we opmaken dat op dat moment het zwaartepunt voor hem gelegen schijnt te hebben op het tweede tafereel, de scène op de kermis. Dat is begrijpelijk, als we denken aan Liliens interesse in amusementsmuziek, in schrille contrasten, en in muzikale en theatrale karikatuur.

Ik noemde in het begin een aantal elementen die de Beatrijs-legende dramatisch aantrekkelijk maken, en speciaal voor de opera. De meeste vinden we in Liliens Beatrijs terug. Bijvoorbeeld de symmetrische driedeligheid – klooster-wereld-klooster, met het contrast van religieuze muziek en wereldlijke muziek en een letterlijke terugkeer naar de openingsmuziek in het derde tafereel. De kloosterwereld is compleet met nonnenkoor en klokgelui; wereldlijke muziek is er onder meer in de vorm van de koren van kinderen en gekken, van verliefden en van ouderlingen.

Herman Teirlinck (St. Jans Molenbeek 1879 – Beersel 1967)
Ik dien. Een spel in drie bedrijven, ter verheerlijking van Zuster Beatrijs (1922)

I. Kloosterkapel
Beatrijs ontmoet Gratiaan en ontvlucht het klooster.

II. Kermistent op een kruispunt
De duivel biedt het kermisvolk een vermakelijk schouwspel.
In de tent:
1. (Plantsoen:) Liefdesscène Beatrijs-Gratiaan
2. (Kamertje:) Beatrijs, met haar kinderen, is door Gratiaan verlaten
3.* (Straat:) Beatrijs ontmoet Gratiaans nieuwe geliefde
4. (Ziekenhuiszaal:) Beatrijs ontwaakt na een zelfmoordpoging
5.* (Hotel): Beatrijs onderwerpt zich aan de bruut Isengrim.
6. (Kroeg:) Beatrijs wijst haar moeder af en biedt zich aan voorbijgangers aan.

III. Kloosterkapel
Beatrijs ontmoet haar dubbelgangster en herneemt
haar taak.

*In het libretto geschrapt.
Als we de lijst van personages overzien, valt allereerst op dat Onze Lieve Heer afgevallen is. Dit is echter in de toneeltekst geen echte rol, maar enkel een crucifix dat een moment tot leven komt met een stom gebaar. Dit is in de opera gehandhaafd. Blik (een danseres) en Tong (een hoge coloratuursopraan), “zinnen van Beatrijs”, zijn allegorieën voor het gezicht en het spraakvermogen, en tegelijk ook voor de zinnelijkheid. Deze karakters stellen Teirlinck in staat een deel van het innerlijk leven van Beatrijs vorm te geven als dialoog. Daar komt ook een element van gespletenheid bij. Blik en Tong richten Beatrijs’ aandacht op de buitenwereld en haar verlokkingen, maar ze treden ook los van Beatrijs op. Hun functie wordt daardoor erg dubbelzinnig. Bij de cruciale wending in Beatrijs’ levensloop, voor de terugkeer naar het klooster, stuurt ze beiden weg: “Ik leg mijn zinnen af.”

De Jongeling uit de legende heet hier Gratiaan. Bij zijn opkomst wordt hij gepresenteerd meer als zinnebeeldige figuur dan als een reëel karakter. Zijn verschijning veroorzaakt zelfs een decorverandering:

(De kapel scheurt open. Een geweldige zon breekt binnen. Wij zien een gulden landschap en een overdaad van rozen. Gratiaan staat heerlijk in het licht.)

Teirlinck: Ik dien/Beatrijs, Eerste bedrijf

De Duivel (Duivel-op-de-Kermis) heeft in het tweede bedrijf de functie van theaterdirecteur. Hij zweept de mensen op, en de atmosfeer is als die van een moderne discotheek. Beatrijs ontdekt in het gedrang der lijven een vreemd welbehagen.

GRATIAAN: Mijn liefje, zijt ge bang?
BEATRIJS: O neen, ik tril maar. Ik baad, dunkt mij, in eene wijde gulzigheid. De wereld stuift en jeukt in mijne keel. Ik kan niet goed slikken...
GRATIAAN (hij kust haar): Hier is 't geluk.
BEATRIJS: Het geluk davert op al die lijven. Wij zijn met velen saam. Ik vrees, ik ben 't nog niet gewoon. Maar 't is een zoet gevoel.

Teirlinck: Ik dien/Beatrijs, Tweede bedrijf
De Duivel presenteert het vervolg van Beatrijs’ wereldse leven als theater op het theater, een “heerlijk ongeluk” in vijf taferelen: ze wordt met twee kinderen door Gratiaan verlaten; ze ontmoet Gratiaans nieuwe geliefde; ze ontwaakt in een ziekenhuiszaal, na een poging zichzelf en haar kinderen te vergassen (de kinderen hebben het niet overleefd); ze onderwerpt zich aan de souteneur Isengrim; en ze wijst haar moeder af en biedt zich veil aan voorbijgangers.

Het derde tafereel begint als het eerste, met Onze Lieve Vrouw in de rol van Beatrijs. Anders dan bij Maeterlinck en Rutten, wordt Beatrijs hier met haar dubbelgangster geconfronteerd (ook dit gegeven kan men echter bij Nodier vinden).

Bij haar dubbelgangster vindt Beatrijs zoiets als vergeving zonder formele biecht. De zusters zingen een Ave Beatrijs, waarmee de overdracht van heiligheid compleet wordt:

lilien-decorschets-b

Lilien, schets voor het decor van het tweede bedrijf, productie Reichenberg (arch. Lilien, NMI)


DE ZUSTERS [...]:
[...]
Ave! Heilige Beatrijs,
Gij staat binnen de zuilen
Der goddelijke poort.
Uwe vingeren zingen.
Een ster blinkt op uw hoofd.
Brug van leed!
O regenboog van tranen!
O blijde voorspraak!

Teirlinck: Ik dien, Derde bedrijf

Lilien heeft deze tekst overigens vervangen door de litanie van allerheiligen. Wellicht heeft hij daarmee enige Roomse gevoeligheid willen ontzien.

De ‘moraal’

Teirlinck heeft zijn drama onmiskenbare aanwijzingen meegegeven omtrent het centrale thema. De titel Ik dien duidt daar expliciet op, en met deze woorden interpreteert Beatrijs de verschillende stadia van haar leven als dienstbaarheid: niet alleen haar kloosterdienst, ook haar leven als minnares, moeder en hoer moeten hierin rechtvaardiging vinden. Zo op het moment dat zij zich in liefde geeft aan Gratiaan:

ikdien

Liliens handexemplaar van de tekst (arch. Lilien, NMI)


GRATlAAN: Beatrijs! Mijn zoete lief!
BEATRIJS: Gratiaan! Mijn zoete lief!
[…]
GRATlAAN (innig): Mijn heldere bruid!
BEATRIJS (trotsch): Mijn kloeke man! Het leven gaat bevelen. Mijn lichaam wordt een heil’ge tucht. Ik dien.

Teirlinck: Ik dien/Beatrijs, Eerste bedrijf
Maar ook wanneer ze het dieptepunt nabij is, als zij zich onderwerpt aan de bruut Isengrim, een macho van de grofste soort. Door het schrappen van deze scène met Isengrim heeft Lilien iets van de scherpte en wrangheid van het oorspronkelijke drama weggenomen.

([...] Wij zien den ingang van een loensch hotel. Een roode lantaren verlicht den drempel. [...] Beatrijs, in opzichtige kleedij, verschijnt aan den arm van Isengrim.)
BEATRIJS: Zoo dikwijls heb ik sindsdien aan u gedacht. Herinnert gij u mij?
ISENGRIM: Neen. De vrouwen vallen even gauw uit mijn geheugen als uit mijn bed.
[...]
BEATRIJS: Ik wil uw dienstmaagd zijn. Ik ben uw goed, en gij mijn eenige meester.
ISENGRIM (lacht vettig): Gij spreekt gelijk een maagd.
BEATRIJS: Ik spreek gelijk een die voor de eerste maal de ware liefde ontdekt. [...] In kende mijn eigen niet voor ik uw kloeke hand op mijne heup heb voelen wegen. Maar thans heb ik een zekerheid: gij zult tevreden zijn. Krijg ik geen kus?
(Hij drukt haar brutaal tegen zich aan.)
ISENGRIM: Kom.
BEATRIJS (weer aan zijn mond): Ik ben gelukkig.
ISENGRIM (ruig): Kom. Mijn kop is aan het koken.

Teirlinck: Ik dien, Tweede bedrijf

Zelfs deze autodestructieve zinnelijkheid, lijkt de auteur te willen zeggen, is sacraal. Het kermisvolk dat getuige is van deze taferelen raakt daarentegen zo verontwaardigd dat men Beatrijs van het toneel wil sleuren. Beatrijs verdedigt zich door zich te presenteren als een soort Elcerlyc, die het mensenleven in alle aspecten ten volle heeft geleefd en in al haar rollen gediend.

BEATRIJS: Hier sta ik met mijn lichaam, als met een last die dagelijks zwaarder weegt. Aanschouwt uzelven in mijn wezen. Het is uw eigen vleesch dat gij bespuwt! Ik heb mijn menschelijke stof gehoorzaam uitgeput. Ik heb mijn mond aan de wijde zon gegeven. Ik heb mijn kinderen in mijn darmen omgedragen. Ik heb in barensnood mijn moederschap betaald. Ik heb gewanhoopt, als een ieder, toen ik mijn klooster verloor. […] Ik heb àl geschonken wat ik had, om iets maar weer te krijgen. Mijn honger was zóó groot! Zóó klein uw handen om mijn fellen levenslust te voeden!... O kermisvolk, ben ik uw spiegel niet? [...] (Zij staat geheel in tranen. Zij komt naar ons af) Hulp! Hulp! De eenzaamheid, gelijk een afgrond, zuigt mij naar beneden! (Zij roept ons aan.) Huichelaars! reikt niemand mij de hand? Ik smeek u om een hand uit uwe koude kleeren. Mijn smet is mensch te zijn. Ik heb mijn schamele rol gespeeld. Ik heb gediend! Ik heb gediend!

Teirlinck: Ik dien/Beatrijs, Tweede bedrijf

kundry200

Liesbeth Poolman-Meissner als Kundry in Wagners Parsifal
(foto: F. van Boghout, Antwerpen,
1914?; coll. NMI)

Waar Maeterlinck het begrip heiligheid uitsluitend ironisch aan de kaak lijkt te stellen, wil Teirlinck het een nieuwe inhoud geven. Bij Maeterlinck blijft de verwisseling der dubbelgangers een navrant-komisch misverstand; bij Teirlinck is ze culminatie en mysterie.

Natuurlijk is dit moeilijk te rijmen met het religieuze kader waaraan concepten als ‘heiligheid’ en ‘dienstbaarheid’ hun betekenis ontlenen. Ook als visie op de vrouw en een vrouwenleven is Teirlincks Beatrijs-gestalte problematisch – want waarom zou de masochistische onderwerping aan een Isengrim en de moord op haar kinderen een diepere vervulling van haar menszijn inhouden? Men kan een tamelijk banale verklaring zoeken in het madonna-hoer-complex; bij Wagner verklaart dit gestalten als Venus en Elisabeth in Tannhäuser, en Kundry in Parsifal. Beatrijs kan gezien worden als een soort tegenbeeld van Kundry, die door in een kloostergemeenschap te ‘dienen’ boet voor haar verleidingskunsten. Ook in de zinnelijkheid, zegt Beatrijs, heb ik gediend.

Teirlinck vond inspiratie in een welluidend gedicht van zijn vriend Reimond Herreman (‘Beatrijs’, 1922). De dichter stelt hierin de vraag: [4] [4] Gecit. naar J. van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, p. 136

Gaan wij niet al den zelfden weg,
van vrome jeugd naar wilder jeugd,
van klaren lach naar woester vreugd,
en dan naar God terug?

Het antwoord op deze vraag luidt, denk ik, nee. Het schematisme van gescheiden levenssferen en leeftijdgebonden vroomheid is deel van een culturele traditie, geen universeel gegeven.