'Beatrijs' als opera

Ingediend door admin op wo, 09/21/2011 - 11:58

Drie werken in de archieven van
het Nederlands Muziek Instituut

door Lodewijk Muns

De legende als muziekdrama

Drie opera’s op het Beatrijs-gegeven, of eigenlijk tweeëneenhalve (want één is onvoltooid gebleven), zijn te vinden in de muziekarchieven van het NMI.

Maurice Maeterlinck
(1862-1949)
Soeur Béatrice (1901)
Willem Landré
(1874-1948)
Soeur Béatrice (1911)
Felix Rutten
(1882-1971)
Beatrijs (1918)
Willem Landré
(1874-1948)
Beatrijs (1925)
Herman Teirlinck
(1879-1967)
Ik dien (1923)
Ignace Lilien
(1897-1964)
Beatrijs (1928)



De legende als
muziekdrama

Landré- Maeterlinck:
Soeur Béatrice (1911)

Landré- Rutten:


Beatrijs (1925)
Lilien- Teirlinck:
Beatrijs (1928)
Geraadpleegde
literatuur

Dit is de tekst van een lezing, in verkorte vorm gehouden tijdens het congres Beatrijs de wereld in, Den Haag, 29 september 2011.

Drie opera’s in één lezing: het zal duidelijk zijn dat ik me dan erg moet beperken. Ik zal het daarom nauwelijks hebben over biografische aspecten, en ook weinig zeggen over de opvoeringsgeschiedenis van deze werken. Ik concentreer me op de dramaturgie van deze opera’s, en speciaal op vragen als: Welke dramaturgische mogelijkheden vonden de librettisten in hun bron? - Welke transformaties heeft de tekst ondergaan in de bewerking van gesproken tot gezongen toneel? - Hoe zijn de auteurs omgegaan met de religieuze en moralistische aspecten van de tekst? – En op welke manieren draagt de muziek bij tot de interpretatie en beleving van het verhaal?


Anonymus, 13e eeuw

Ik begin met een korte inhoud van de Middelnederlandse Beatrijs, een overzicht van de voornaamste handelingselementen. Het gedicht dateert vermoedelijk uit het einde van de 13e eeuw; het enige handschrift, dat bewaard wordt in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag, dateert van ongeveer 1374.[1]

[1] Afbeeldingen van het manuscript, en verscheidene versies van de tekst zijn te vinden op de website van de Koninklijke Bibliotheek.

Klooster
Beatrijs besluit (in gebed) het klooster te verlaten. (71-80). Ze schrijft een brief aan haar geliefde (de ‘Jongeling’) (81-86). Hij bezoekt haar; ze maken een plan voor Beatrijs’ vlucht. (95-158)

(Na de metten:) Beatrijs bidt om vergeving en verlaat heimelijk met de Jongeling het klooster (195-287)

Onderweg (bos en veld) (bij dageraad)
Beatrijs uit twijfel over haar daad. Jongeling wil haar verleiden. (293-396)

Stad in den vreemde (7 jaar later)
Jongeling heeft Beatrijs verlaten. Beatrijs bidt; ze besluit zich te prostituëren. (433-453)

Onbestemde plaatsen (weer 7 jaar later)
Beatrijs bidt ‘alle dagen’ vol berouw. (490-554)

Huis van weduwe (nabij klooster)
Beatrijs hoort dat haar vertrek op mysterieuze wijze onopgemerkt is gebleven. (562-619)
(Drie opeenvolgende nachten:) Beatrijs bidt en hoort een stem, die vertelt dat Onze Lieve Vrouw in haar plaats en in haar gedaante heeft gediend. Ze gaat naar het klooster, met achterlating van haar kinderen. (620-785)

Klooster
Beatrijs bidt en herneemt haar werk als kosteres (789-864). De weduwe brengt haar kinderen naar het klooster. (874-910)

(Na ten hoogste een jaar:) Beatrijs heeft een visioen: zonder biecht leeft ze in zonde (933-973). Ze biecht bij de abt (974-1018).
Als we het verhaal op de meest directe en simpele manier zouden omzetten in een toneelstuk, zouden dit in ieder geval de onderdelen ervan zijn. Het verhaal beantwoordt aan een prototype dat we zouden kunnen benoemen als dat van de verloren zoon, in dit geval dochter. Het ligt voor de hand hier een driedeling in aan te brengen, een ABA-structuur: klooster-wereld-klooster, waarbij het middendeel, de wereld, een tijdsverloop van 14 jaar omvat en heterogeen is. De kloosterepisodes daarentegen voltrekken zich binnen een betrekkelijk kort, en grotendeels continu tijdsverloop. We zouden ook een indeling kunnen maken in vier taferelen, klooster-wereld-huis van de weduwe–klooster, want ook de episode in het huis van de weduwe voltrekt zich binnen een kort, duidelijk gestructureerd tijdsverloop.

Een probleem zou de epiloog kunnen zijn, die begint bij r. 865. De functie hiervan is: drie onopgeloste zaken in het verhaal goed af te sluiten. In de eerste plaats de vraag wat er gebeurt met de kinderen die Beatrijs heeft achtergelaten; in de tweede plaats de formele biecht, die bij Beatrijs' terugkeer niet heeft plaatsgevonden; en in de derde plaats de vraag naar de overlevering. – Want hoe weet de verteller van Beatrijs’ lotgevallen en van het Maria-mirakel, als haar relaas onder het biechtgeheim valt? Het logisch sluitende antwoord van de anonieme auteur luidt: de priester heeft een preek aan haar gewijd, maar daarbij haar ware naam niet genoemd. Voor een theaterversie zonder verteller is deze vraag niet relevant.

Alleen al door zijn structuur laat dit verhaal zich uitstekend dramatiseren. De verteller van Beatrijs is echter verder gegaan, en heeft zelf al een flink deel van zijn verhaal een dramatische vorm gegeven. Er zijn zes personages die opgevoerd worden in de directe rede: Beatrijs, de Jongeling, de Abdis, de Abt, de Weduwe, en de Stem of Stemmen van Beatrijs’ visioen.

De innerlijke tweestrijd van Beatrijs is voor een deel gearticuleerd in gebeden, die je zou kunnen beschouwen als eenzijdige dialogen. Een gebedsmonoloog is een uitstekend voorbeeld van een dramatisch gemotiveerde aria in de opera.

landre-beatrijs-band

Willem Landré, partituurhandschrift Beatrijs (arch. W. Landré, NMI)


Ook de symmetrische driedeligheid kan aantrekkelijk zijn voor librettist en componist. We hebben hier een contrast tussen een intieme, stille, en sacrale ambiance, en een openbare, profane, en mogelijkerwijs lawaaiige sfeer, met een terugkeer naar de sacrale sfeer van het begin. Dit laat zich uitstekend muzikaal vormgeven, want elke levenssfeer heeft zijn eigen muziek: religieuze muziek, met klokgelui en nonnenkoor, tegenover wereldlijke muziek. Beatrijs heeft door haar werk als klokkenluidster een zeer herkenbaar en dramatisch effectief sonoor attribuut: het geluid van de klokken. Dit kan als muziek op het toneel, Bühnenmusik, een verbinding vormen met het orkest.

Ook de auditieve visioenen, de hemelse stem die Beatrijs hoort in het huis van de weduwe, zijn natuurlijk een dankbaar gegeven voor een operacomponist. Dan is er het motief van het mirakel, Onze Lieve Vrouw als dubbelganger. In de anonieme Beatrijs wordt hierover verteld door de weduwe; het heeft geen directe presentie. Een dramatisch auteur zal hier wellicht meer mee willen te doen.

Afgezien van kansen biedt de tekst ook enkele problemen. Ik denk dat deze vooral gelegen zijn op het religieus-morele vlak. Het mirakel, als goddelijke willekeur, een opheffing van de morele en natuurlijke orde ten gunste van één individu, is moeilijk te verdedigen of serieus te nemen. Dan is er nog het feit dat Beatrijs na het horen van de stemmen haar kinderen in de steek laat. Deze handeling wordt in de epiloog min of meer rechtgebreid, maar het beeld van Beatrijs als moeder lijdt hierdoor wel schade.

van-raalte-horneman

Helena van Raalte-Horneman als Beatrijs in Landré's Beatrijs (1925)


Opera rond 1900

Als we nu kijken wat dit verhaal een opera-librettist te bieden heeft, dan hebben we voor de periode rond 1900 te maken met een muziekdramatische esthetiek die in hoge mate is beïnvloed door het oeuvre van Richard Wagner. In zijn muziekdrama’s maakte Wagner geen gebruik van de traditionele vormen van de opera, hoofdzakelijk recitatief en aria, maar creëerde een soort muzikaal ‘proza’. Met deze term bedoelt men uiteraard het tegendeel van muzikale poëzie. Muzikale poëzie krijgt gestalte in de meer regelmatig gebouwde muzikale vormen van de aria’s en ensembles. Traditioneel diende het recitatief voor een snellere, direct op de handeling aansluitende tekstvoordracht; de aria’s waren momenten van stilstand en bespiegeling of ontboezeming. Wagners muzikaal proza is eigenlijk een soort voortdurend arioso-recitatief, waar het orkest ook een grote rol in kan spelen door middel van sprekende, aan de handeling gebonden motieven.

Hier is natuurlijk nog heel veel meer over te zeggen, maar als inleidende schets moet dit volstaan.[2]

Een mijlpaal in het post-Wagneriaanse tijdperk is Pelléas et Mélisande, op muziek van Debussy en tekst van Maeterlinck. Maurice Maeterlinck heeft een bijzondere plaats in de geschiedenis van de opera. Ik denk dat het geen musicologisch vooroordeel is om te stellen dat Maeterlinck zijn posthume bekendheid toch vooral te danken heeft aan Debussy. Pelléas et Mélisande is het zeldzame geval van een gesproken drama dat meer blijvend succes heeft geoogst in een grotendeels ongewijzigde vertoning als opera.

Typisch is het oordeel van de schrijver Herman Teirlinck: [3]


[2] Over de complexiteit van het begrip muzikaal proza, zie Danuser, Musikalische Prosa, en Grey, Wagner's musical prose.


De ‘Pelléas en Mélisande’ van Maurice Maeterlinck, herschapen tot de ‘Pelléas en Mélisande’ van Claude Debussy, herkrijgt haar volle betekenis.

[...] niet te betwijfelen is dat de nieuwerwetse doening van Cl. Debussy op onverwachtse wijze het publiek heeft ingenomen en geschokt. De oorzaak hiervan ligt aan de diepmenselijke gronden dezer muziek, die zich vermocht te ontwikkelen buiten en boven de kleine Maeterlinck-atmosfeer [...]. Het marjonettenspel van Maeterlinck is geworden, onder Debussy's muzikaal bedrijf, een spel van mensen, en dat is voor mij de zegepraal, ontzettend en ontegensprekelijk, van Debussy's kunst.

De naïveteit van Maeterlincks schrijversformule is geen zuster van gracielijke eenvoud. Zij is een artistiekerig effekt.

Wat is er al niet moeten gebeuren om die broeikast-kunst tot haar vrije menselijkheid terug te brengen!
Het is gebeurd nochtans, dank zij de muziek van Claude Debussy, die de Maeterlinkse ‘gegevens’ heeft bevrijd, ontwikkeld en verbreed.

Hij zal niet symfonisch beschrijven, hij zal, passend-begeleidend, medegaan met de psychologische handeling, hij zal ze volgen en uitleggen, d.i. hij zal een muzikale atmosfeer stichten die te allen tijde het gebaar van het gebeurend mensenbedrijf omhangt.

Deze kunst zal dan ook ‘fysiek’ op de toehoorder inwegen. Zij is de aandoening van het geluid. Zij streelt over uw lijf, kriebelt en aait en schart en slaat. Zij dwingt u het drama te beleven.

[3] Herman Teirlinck: Brussel 1900, p. 165-170

Teirlinck zegt hier, kort weergegeven: Maeterlincks Pelléas et Mélisande schiet als kunstwerk tekort; het erin aanwezige potentiëel wordt pas verwezenlijkt door de muziek van Debussy, die het stuk een menselijk-emotionele dimensie geeft die eraan ontbreekt. Wat de muziek van Debussy doet is enerzijds de psychologie van de handeling articuleren, anderzijds de toeschouwer door haar zinnelijke kwaliteit dwingen het drama te beleven.

Dat het drama van Maeterlinck zich bij uitstek hiertoe leent komt mede door de zeer eenvoudige en sobere dialoog, waarin conflicten en zieleroerselen eerder verzwegen worden dan geuit. De tekst laat de muziek – dat is buiten de zang vooral: harmonie, klankkleur, ritme – veel ruimte om de wisselende stemmingen hoorbaar te maken.

Het Wagneriaanse muzikaal proza, dat Debussy op basis van de eenvoudige dialoog van Maeterlinck een heel eigen en veel minder gezwollen karakter gaf, maakte het mogelijk een literair-dramatische tekst zonder veel wijzigingen te vertonen. Daarmee is Pelléas et Mélisande een vroeg voorbeeld van wat bekend is geworden als Literaturoper, opera op basis van een grotendeels ongewijzigde literair-dramatische tekst. Dat gezongen tekst hoe dan ook meer tijd in beslag neemt dan gesproken tekst blijft een complicerende factor, en de aanpassing van een literair drama door simpelweg passages en minder relevante scènes te schrappen heeft niet altijd een goed resultaat opgeleverd.



Landré-Maeterlinck: Soeur Béatrice (1911) »